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有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第十期于9月19日直播。本期主讲嘉宾四川大学符号学-传媒学研究所成员赵星植以《皮尔斯符号学与艺术分析》为题做主题分享，当代艺术批评家、独立策展人顾振清，四川大学文学与新闻学院博导教授、副院长胡易容，艺术理论家、独立策展人藏策作为讨论嘉宾作为讨论嘉宾，为大家带来了一场精彩的讲座。
本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台的数据统计，本期观看量超45.4万人次。同时，系列讲座前十期累积观看量达.6万人次。
本期推送我们将推出赵星植老师的主题分享内容，下期推出几位嘉宾的讨论内容。
主讲嘉宾
赵星植
文学博士四川大学外国语学院英文系副教授四川大学符号学-传媒学研究所成员CSSCI辑刊《符号与传媒》执行主编
以下为讲座正文内容：
顾老师、藏老师、胡老师晚上好，各位在云端的朋友们晚上好！今天非常高兴能够在这里与大家分享皮尔斯符号学与艺术分析相关的内容。
我本人是做皮尔斯手稿研究和传播符号学的，对艺术学我是一个“门外汉”。今天的讲座主要梳理皮尔斯符号学手稿中的基本议题，进而把皮尔斯符号学引入到艺术符号学的相关问题。
今天的分享主要有三个部分：
1.回到皮尔斯手稿，梳理“符号三元关系”做符号运动”等符号学核心概念的内涵，并在此基础上重新定义符号。
2.通过符号三元关系分析艺术。尝试说明符号三元模式比二元结构论可能更易于分析当代的艺术现象。
3.从皮尔斯的像似理论出发讨论普遍像似性，以及艺术的像似性。
从二元到三元
一旦谈到符号学，我们就不得不回顾到两位创始人——索绪尔（FerdinanddeSaussure）和皮尔斯（CharlesSandersPeirce）。索绪尔的符号学是二元的符号学，因为他把符号分为所指和能指两个部分；皮尔斯是三元符号学，他认为任何东西都可以视为符号，只要它位于符号对象和解释项的表意的三元关系之中。
这两位学者在20世纪初基本上同时建构了自己的学说，但是彼此都不认识，所以他们都认为自己是独立地去建构一套所谓的符号学的理论，正如皮尔斯在这段手稿中说的一样：据我所知，我是对被称之为“符号学”的科学进行清理与开掘工作的先驱，但我更宁愿称自己是一位“边远乡巴佬”，就像在一个大森林里面去砍伐，去扩展自己的领域一样，相对最先触及这个领域的人，我不得不把我的研究限制在一些重要的问题上。
这两个不同的符号学说在符号学的历史上命运完全不同。我们都知道，在20世纪大半部分时间，索绪尔二元符号学模式非常兴盛；甚至在20世纪60年代发展成为一个蔚为壮大的结构主义运动，成为符号学的代名词。皮尔斯的模式在20世纪大半部分时间都是被忽略的，直到20世纪70年代后被重访，并逐渐成为当今新符号学运动的理论基础。
在今天看来，但凡做出一些成就的符号学新流派、新学说——当然包含艺术符号学——都是回到了皮尔斯的三元模式的起点上。究其原由，是因为索绪尔结构系统论没办法适用于当今符号学开放、多元、动态的理论模式。在艺术符号学领域，我们也会看到在最近几十年，很多学者重新回到三元模式去重新定义艺术的功能和性质，或利用皮尔斯的像似理论、符号三分法去分析具体的艺术作品。这就是我们要去回顾的一个背景。
要谈皮尔斯的符号学研究不得不说到他的手稿问题。皮尔斯生前没有任何的生计压力，他做学术纯粹为了兴趣。他也没有出版过任何关于符号学的专著，唯一出版的书《光谱测定仪》是一个技术性的小册子，完全跟符号学没关。他主要以笔记、信件、论文草稿的形式在做研究。例如，本页PPT中间展示的是皮尔斯写给《国家》（TheNation）杂志社编辑的信件。这封信专论“实用主义”，非常长，大概有多页。左边是该信的信封，学者理查·罗宾为这个手稿进行编号，现在看到的是M就是中间这幅手稿的编号。
他在去世以后留下了10多万页的手稿、多本书，之后被他哈佛大学的好友罗伊斯（JosiahRoyce）安排哈佛大学的莫顿图书馆收藏。但是哈佛大学拿到这个手稿以后并没有引起重视，直到他去世十年以后才开始整理这一类手稿，所以皮尔斯符号学的难点或者重点其实是手稿研究。因为他是以笔记的形式来做的，所以很多关键概念在不同的笔记中会有修改，删除或者是增加。对于概念的定义甚至命名，不同的手稿也有出入。这也就是皮尔斯符号学研究的重点和难点。关于皮尔斯手稿整理与研究工作，从上个世纪中期开始到现在一直都在进行。
符号与符号三元关系
谈到皮尔斯符号学，就不得先理清他所提出的符号三元关系论。在皮尔斯看来，符号本身不是一个构成物，不像索绪尔说的符号是由能指和所指两面体构成。符号只是表意三元关系中的一个要素而已。一般学者在论述皮尔斯的三元关系中常说：“符号是由再现体、对象和解释项构成的”。这句话恐怕需要再讨论，因为在皮尔斯认为“再现体”就等于符号，二者是同义词。他以前喜欢用“再现体”这个词，但该术语在其理论中后期就被抛弃了。他认为“这个术语长的可怕且没有必要”。
再现体等于符号，那么“符号是由符号、对象、解释项构成”这句话显然不通。皮尔斯的“符号”的定义重点不在符号，而于“符号关系”。符号自身是一个不需要被拆分的整体，它只是在符号、对象、解释项三元关系中被认定为符号。所以，任何东西只要它位于一个表意三元关系中，它都有可能被视为符号。
请注意，我在用的是“任何东西”这个表达；皮尔斯的原话是“anything”。为何是“东西”？因为符号不一定是实际存在的事物。如我们把它理解成一个事物，这等于是把符号的范围缩小。这正如赵毅衡教授的定义：“符号是被认为携带意义的感知”。“感知”可以是符号，“表意的空白”也可以是一个符号。其实，关于“thing”这一问题，在上个世纪20年代，奥格登（C.K.Ogden）、瑞恰兹(I.A.Richards)《意义的意义》一书第一章便就提出Thing不是具体事物这一观点。
退一步说，任何一个东西，或者是某一种东西要成为符号并不是因为它具有什么内在的特性，而是它具备任何符号必须具有的形式特征。
那么，符号应当具有什么样的形式特征？首先，这个东西与它的对象相关联；其次，它在这种不可化约的连接过程中又产生了一个解释项，作为符号的“意义”。因此，皮尔斯才会如此定义符号学”这一学说：“我把符号学定义为这样一种科学(science)，它研究任何东西能够被视为符号应当具备的形式条件或者形式特征”。
我们来看一下这段非常知名的手稿。这是皮尔斯在年写的”ASyllabusofcertaintopicsoflogic”，这是他准备的逻辑学讲稿。在这一段中，他指出符号学第一个学科叫做“SpeculativeGtammar”（思辨语法学），就是关于符号形式本身的研究。在第一句话中，便会看到皮尔斯用“or”连接“sign“和”repraentamen这两个词，说明二者是同义词。这佐证了前文我们谈的观点。他在这段手稿中继续指出：符号或者再现体是任何东西，只要这个“东西”与它的第二位关联。“第二位”即“对象”（object）。因为这种关联，符号便获得一种能力来决定第三项。而第三项就是他所谓的解释项。这就是符号三元关系的定义。
手稿编号：MSAm()年代：Asyllabusofcertaintopicsoflogic
在这段手稿中，他继续指出解释项也在三元关系中获得指称它对象的能力，如此以往，一直延续（“Endlessly”）。这便是皮尔斯“无限衍义”理论的来源。如果你继续去看这份手稿，下面一个部分便是皮尔斯谈他最知名的符号三分类，即像似、指示和规约。
让我们用一副图来展示这种符号三元关系。只要符号位于一个三元关系中，这样的三元关系就是不能够被拆分为二元一组的关系。皮尔斯把这种三元关系又命名为为“semiosis”（即“符号活动”）。
在另一段手稿中，他又把符号活动称为“smiosy”，并明确指出“smiosyoractionofasign”。因此，三元关系就是一种符号活动，它是符号、对象、解释项形成一种合力，这种合力决定了符号意义的生成与传播。
根据这样的三元关系就会发现一个东西要成为一个符号，那就必须要有解释项的在场。解释项是引发的思想，解释项完全靠的是接收者解释的努力。同时，符号的解释项又是另外一个符号，是前一个符号在解释着心中发展更为发展的符号。以此类推，从而形成一个开放的、无限演绎的解释项链。
在这里，我们把“符号活动”的定义叠加在一起，便能更明白无限衍义的含义和具体作用。一个东西要成为符号，它必然处在一个符号活动中，也就是说每一个符号都是其符号活动的另一个部分，无法分离。同时，解释项又会开启下一个符号活动，因为它又会在别人的心中、解释者的心中产生一个更为发展的符号。这就意味着除了符号活动内部不可分割，每一个符号活动又和其它符号活动相联系。按照这样一种方式，符号就形成了一个无限开放、动态演绎的符号网络。
如何用符号三元关系理解艺术？
如何用皮尔斯符号三元关系论怎么去理解艺术？一般论者经常用二元论的角度来讨论艺术作品的构成，即艺术符号能指和所指区分的。但是，当代艺术的一个发展趋势就是越来越”抽象”：艺术所指的对象，无限与现实相对应，例如“抽象画”、“无题音乐”等。
如果按照二元论的方式，这意味着许多艺术符号“没有所指”。许多学者说过类似的话：“艺术的本质就是没有所指的能指”。
巴尔特（RolandBarthe）：艺术“就是在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”；
科尔迪：艺术是“有预谋地杀害所指”。这些话如同格言，听上去非常痛快，当然传播面也非常广。
可是，仔细想想这些话，难道艺术找不到所指，它就没有意义了吗？例如，徐冰的装置艺术《凤凰》。“凤凰”所指的对象是什么？皮尔斯也讨论过“凤凰”，他说这个符号的对象是虚拟的（virtual）。虚构的对象也是对象，符号也有所指之物。
徐冰《凤凰》废弃材料年
同样，波洛克（Pollock）的滴沥画《第5号》。不看这画的标题，我们根本无法把数字5与此画联系起来。但我们并不能说这样的艺术作品就是没有意义。
波洛克第5号年
正如赵毅衡教授指出，这说明二元分析法在艺术上的不适用。艺术特别是当代抽象艺术，可能跳过（或缺少）某个具体的所指物，但它的意义并没有消失。符号之所以是符号，是被解释者解释为符号，这意味着它必然被解释者推出意义。这就是“解释项”这一第三项的妙处所在：所指可以被进一步分解成对象和解释项。唯有这种区分，我们才能厘清艺术符号的表意特性。艺术的特点不是说它没有所指，而是跳过对象。
一旦把符号活动视为三个要素的互动过程，就会发现艺术的特点尽量是把对象指称减弱，把意义集中在解释项：即使艺术家、艺术鉴赏者这类解释者集中在艺术作品的意义阐释上，进而使艺术符号的外延减少，内涵丰富。不是说所有艺术都没有对象，至少可以说艺术符号尽量跳过对象。赵毅衡教授在上次“符号学与当代艺术”的演讲中提出了他对艺术的新定义即“超脱说”。该定义的本质是：艺术文本至少必须要有一种脱离对象的一个姿态。
上述定义极度具有启发性。让我们回到皮尔斯的三元论中，寻求更多关于艺术三元论分析的理论资源。前文已述，皮尔斯坚持认为：符号三元关系在任何情况下，都不能被拆分成二元关系。这意味着如果“跳过一个对象”，那就没办法回到皮尔斯的三元逻辑之中。
其实，皮尔斯在笔记中想到了“跳过对象”这一问题。为此，他提出一个很妙的观点叫做即对象的二分论。他指出，其实任何符号都有两个对象。一个是它自身再现来的才具有的那个对象，叫做“直接对象”（immediateobject）；还有一个实在的对象或者是实际的对象，它真正的决定着符号，我们通常把它称为“动力对象”（dynmaicobject）。他用了一个很妙的比喻，他说动力对象才是符号的真正的对象，所以他说“动力对象是它的生父，而直接对象是它指认的父亲”。所以从皮尔斯的观点来看，符号活动不可能缺失对象这一环。
我们可以把两个对象的解释可以是对象在解释过程中的两个观相（aspects）。直接对象就是在符号过程中所再现的那个东西，像一个占位符一样，它就在那里。动力对象它是在符号过程外，但是它却实际的影响到了符号意义之解释；它指向的是解释者的前经验，或者用皮尔斯的话叫做“间接经验”或“解释经验”。所以皮尔斯进一步下定义说：“动力对象”就是为了能够理解符号而必须借助先前经验或者间接经验所必须了解的东西。虽然动力对象不能够被符号表达，但是它可以通过其它符号或者在符号过程中，通过直接对象去间接提示解释者如何与它连接起来。
在上述意义上说，我们可以再拓展下“艺术跳过对象”论的含义：艺术是跳过直接对象，指向动力对象。再严格一点地说，抽象艺术符号的根本机制是:作为占位符的直接对象需要有被解释的压力，需要解读出意义，而迫使解释者的艺术经验、阐释经验出场，而这样的经验就是动力对象的出场。
关于这个观点，今天在场的讨论嘉宾胡易容教授有一篇文章《论原物》，非常精彩，我非常赞同。该文指出：再抽象的艺术作品所指代的那些东西，比如抽象画或者是抽象的线条，我们依然把它称为一种对象而非解释项，就是因为这些概念或者是我们把它解释成对象的压力，迫使我们去阐释这样的概念或者是调动我们在人类文化中习得的这些普遍的预设。在当代的抽象作品中，直接对象离场的越彻底，动力对象推进的功效就越清晰。
符号创造对象：对象反过来像符号
艺术不一定有直接对象，但是对象可以被创造。我们可以创造出对象，反过来像符号。在当代艺术中，特别是在互动艺术、艺术与商业的案例之中，这类现象就会越来越多。我再随便举几个例子：
达利的《流动时钟》，现实生活中没有流动的时钟。前几年，上海的K11艺术购物广场举行了一个达利的艺术展，它就把流动的时钟制作出来，让这些参观者去欣赏。很多奢侈品牌或者是大众消费品牌也去创造蒙德里安式的产品包装。例如法国时装品牌YSL推出一个非常知名的高定系列，设计的所有服装都是反向创造蒙德里安所谓的红、蓝、黄构图。比如欧莱雅也推出了一个蒙德里安的系列，包括洗面奶、沐浴液等等。我们还可以举出很多这样的例子。
上海K11艺术购物广场
法国时装品牌YSL推出的高定系列在当代艺术之中，对象反过来像符号的非常多，比如我所在的城市成都，最近有一个很热门的“梵高星空艺术馆”，他们把梵高抽象的星空画全部场景化，然后卖门票供人参观。草间弥生画了很多抽象的波点画。在她自己的艺术展览中，则把这些画中所画的、但在现实生活中不存在的对象，例如她最知名的“南瓜”——制作出来，用于展示和互动。
梵高星空艺术馆
不仅是艺术，这也可能是当代文化的一个发展趋势，即泛艺术化。这类符号越来越多，先有符号后有对象。在中国各个省、各个县都有所谓的仿古街旅游景点，但为什么所有的仿古街都是长一样的？我们头脑里先有一个仿古街的样子，然后按照我们规划，把它创造出来。再抽象一点，我们会发现人类的符号表意过程中，其实有一大类符号是先有符号或者是先有符号行为的筹划，再有符号所指的对象，再有创造观的对象。比如我们刚刚已经谈到了一大类艺术，比如游戏，比如梦境，所以我们经常会看到筹划先行的一个符号，它恐怕是我们人类文化表意的一个特点。
普遍像似性
像似性应该和艺术史相对比较接近。我们都知道，把像似作为艺术再现的基础是古希腊、古罗马、柏拉图以来的传统。有很多很多论者谈过艺术像似的问题。又如符号学家莫里斯（CharlesMorris）的妙言：“艺术符号就是像似符号”。在符号学中，谈像似问题最多且最深的是皮尔斯。我们都知道他的符号三分法：像似符、指示符、规约符。
何为像似符？某个符号是某种东西的像似符，仅仅是因为它“像”这个东西。皮尔斯举了很多例子，在我们日常生活中有很多，比如说图像、肖像画、雕像等等。现在给他家展示的是皮尔斯“MS”这段手稿。他在手稿中指出“像似符号是第一性和第一位”，第一性就是最普遍的直接性、直观性。这意味着像似符是最普遍存在的符号，更是我们人的最普遍的思维模式。像似最直接、“最简单”，甚至不需要我们的经验判断。
MSAm().
他又按照像似的抽象程度又可以把像似符分为三级：
第一级，形象像似（image），这种是最简单的，就是一个东西的品质跟另一个东西对应起来，比如照片、图画、雕塑；
第二级，稍微抽象一下，不是完全形象的像似，是“关系像似”，是两个东西之间的性质中有一些相似的关系，这是一种“构造相似”。我们经常想到大学排行榜、福布斯的名人排行榜，排行榜本身是有高低的关系，排行榜用这种关系来比喻等级，这是第二类的关系像似。相对形象像似更为抽象一些。
最后一类，更抽象的是比喻像似（metaphor），它不一定在形象上像，也不一定在构造上像，它在概念上像。我们经常会看到这样的比喻，比如说在中外的不同文化层面，经常会有一些文化概念的相似，比如说到“火”，英文是fire，我们经常用相同的意象去比喻火。比如说，在舞台艺术上经常用红色比喻我们愤怒的心情等等。在很多民族中这样的比喻像似非常多，或者说，不同文化、不同民族之间，很多概念比喻是想通的。这一类像似最为抽象。
皮尔斯说“像似符”或者“像似性关系”是一种最根本的符号再现方式，是人感知世界的基本的方式。他甚至说：我们人直接传达观念的唯一方式就是借助像似符。任何一种间接传达观念的方法都是确立于像似符之上。所以像似性作为最直接的第一性，意味着我们感知符号的第一步就是探寻与其它可能的意指对象的像似关系。
这正如贡布里希在他的一篇论文中说到：任何感知都有作用于感官的形状。那就是说任何感知都可以找出与另一物的像似之处，任何感知都是潜在的像似符号。皮尔斯这段话为现在的认知科学、图式逻辑学开了一道门。他点出的问题是：如果我们的思维不是语言的，而是图像，我们是不是该好好思考图像似的思维应当是什么样子？
沿着上述逻辑延伸，这样的“普遍像似性”是非常多的。除了视觉以外，在非视觉部分也可以看到。比如一个音乐作品，听到二胡里模仿马蹄声，本来就是一种听觉的像似；比如说舒伯特《鳟鱼》旋律像鱼的跳跃，科萨科夫的《蜜蜂飞舞》音符像蜜蜂的嗡营。除了听觉，嗅觉也可以，香水品牌经常传达的理念是香水像花园里面的某种花，像木头的味道，像香烟的味道，这些都超越了视觉像似的范畴。
甚至，我们生存的环境恐怕也是在一个像似性的关系中。最为代表的观念就是波德里亚提出的拟像、超真实和内爆。在信息社会、媒介社会发达的今天，我们其实已经分不出哪些是真的或者是实在的，哪些是被媒介再现的像似。
在这里，我借用一个知名符号学家库尔（KaleviKull），他是塔尔图的生物符号学和生态符号学的领军人物，他在借助皮尔斯一、二、三级像似的分层性上结合人与所处的自然环境之间的关系，把自然分为四个维度：即零度自然（zeronature），一度自然（firstnature），二度自然（secondnature）以及三度自然（thirdnature）。
零度自然是从自然而来的自然（naturefromnature）
一度自然是从自然而来的形象（imagefromnature）
二度自然是从形象而来的自然（naturefromimage）
三度自然是从形象而来的形象（imagefromimage）
库尔指出：“如果说二度自然是城市、道路、港口甚至是商店等这些人工建构的自然形象，那么当今信息化社会则被信息自然、拟像自然所占据。所以在人类发展的过程中，符号域与生物域的零度和一度自然的部分会不断地减少，而二度自然，特别是三度自然：信息化的自然，拟像的自然会越来越多。”我们来对照查看一下当今的社会，似乎是库尔所谓的这种情况。在当代艺术学方面，也出现看到越来越多所谓新媒体艺术：各种各样多媒体媒体、影像相关的一种艺术作品正在成为主流。
关于艺术像似性，应该说明皮尔斯的手稿中很少谈论艺术，只是在符号美学研究中只言片语地说一些他关于艺术的看法。
我今天引用的这段手稿，是皮尔斯谈艺术的本质。这个手稿在最近引起了很多学者的讨论。但这句话却非常抽象，也很难理解：（艺术是）表达为创造的理性，却给人完全无法分析的印象。它是纯感性，却是一种以创造的理性给我们深刻印象的感情。它是真正属于第三性并在取得第二性中而显现第一性（ItistheFirstnessthattrulybelongstoThirdnessinitsachievementofSecondness）。
MS:9
可以从像似性的角度来理解或者是来探索他这句话的意思。所谓真正的第三性，就是艺术者在实现主观意图创作的过程中，实在文化惯例的基础上进行的再现，而使得它的所指的对象的形态在它的感觉层面、感性层面变形。
因此，如果我们承认像似是再现的基础，那么这种像似绝对不是纯然的像似，不是单一的像似，那是复杂的像似、混杂的像似，它常常夹杂着指示性和规约性。这正如在当代艺术中，我们总觉得某些艺术作品“不像”，却又总去想、去寻找“像某物”的地方、寻找它跟对象之间的关系。解释者处于第三性的艺术社群中，他所在该社群中所接收的艺术规则或审美经验驱使你去找它们的关系。因此，艺术像似性，总是夹杂着指示性与规约性。
皮尔斯又说：符号可以有指示性、像似性和规约性。他说完美的符号是三性混合的符号，也就是指示、规约和像似尽可能均匀地混合的符号，那就是完美的符号。虽然我们没有看到皮尔斯讨论什么叫做完美的艺术符号？我想如果在那个时候你问他，恐怕他给的定义大概就是他所谓的三种理据性“尽可能均匀混合的符号”。
我的分享今天就到这里。谢谢大家！